Medieninnovationen und Medienkonzepte

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Inhalt:

Die Anthropologische Kehre. 44 Partikel

Maskenwechsel der Semiose. Überlegungen zum Konzept medienhistorischer Umbrüche

Begriffserosionen - am Beispiel Öffentlichkeit

Abstracts:

Historisch eingegrenzt auf den Zeitraum von etwa 1950 bis etwa 2000 sind die Stichworte 'Medieninnovationen' und 'Medienkonzepte' zentrale Bezugspunkte für das Nachdenken über Medienumbrüche. Die starken Reaktionen auf die massenhafte Verbreitung analoger Medien um 1900 und digitaler Medien um 2000 zeigen, dass technische Innovationen im Kommunikations- und Unterhaltungsbereich und ihre gesellschaftliche Resonanz Medienreflexion in besonderem Maße motivieren. Die Mitte des 20. Jahrhunderts dagegen ist nicht allein aus technikgeschichtlichen Gründen für die Erforschung der Medienumbrüche analog/digital bzw. 1900/2000 interessant. Um 1950 herum werden wichtige Weichen gestellt: Hier vollziehen sich Entwicklungen, die im analogen Medienumbruch nur angelegt waren, ohne die der digitale Medienumbruch aber nicht denkbar wäre.

Erstens ist die Verbreitung der audiovisuellen Massenmedien Fernsehen und Radio aus mehreren Gründen als Fundament der späteren Verbreitung und Nutzung von Digitalmedien - in erster Linie des PCs - anzusehen. Neben den technologischen Grundlagen sind es die allgemeine Verbreitung und die häusliche und beiläufige, zunehmend individuelle Nutzung des Fernsehgeräts (bis hin zum Zappen als Variante des zerstreuten Browsens). Zweitens: Die Konsumkultur in den Industrieländern und die Verbreitung von Jugend- und Popkultur noch darüber hinaus animiert seit den 1950er Jahren zunehmend zum Genießen symbolischen Kapitals (anstelle von basaler Bedürfnisbefriedigung). Damit wird Unterhaltungselektronik wie das Fernsehgerät und das Transistorradio (1950er und 1960er Jahre) zum Statussymbol bzw. indiziert Zugehörigkeit zu jugendlichen Subkulturen, wie später HiFi-Anlagen, Walkman und Spielkonsolen mit ihren jeweiligen killer applications. Drittens werden Rechnerarchitekturen in diesem Kontext 'ab 1950' auf ihre Tauglichkeit für vernetzte und interaktive, und das heißt gesellschaftlich besonders sichtbare Unterhaltungs- und Informationsanwendungen überprüft: dass man Computer so nutzen könnte, ist bereits zu dieser Zeit als Idee präsent. Viertens verliert die Kunst (und mit ihr die künstlerischen Avantgarden) ihre Bedeutung als Maßstab für die Thematisierung massenkultureller Phänomene, und mit der kanadisch-nordamerikanischen Kommunikationstheorie tritt, wie Erhard Schüttpelz im vorliegenden Heft zeigt, eine Grundlage späterer Medientheorie auf den Plan.

Die Einzigartigkeit und Neuheit digitaler Medien und der Umbruchscharakter ihrer Popularisierung seit den 1990er Jahren lässt sich, wenn man diese längerfristigen Entwicklungslinien ins Auge fasst, in Zweifel ziehen. Vorläufer gegenwärtiger Medientechnologien, Medienästhetiken, medialer Produktions- und Distributionsweisen und 'kleine Umbrüche' sind leicht zu finden und gerade aufgrund ihrer Verflechtung mit vielfältigen anthropologischen, sozialen, technischen, epistemologischen und ökonomischen Faktoren nicht eindeutig auf Epochenschwellen zu beziehen. Das ist wenig erstaunlich: Folgt man Luhmann, dann sinken die Akzeptanzchancen von Epochenbegriffen in dem Maße, mit dem die historische Forschung (gerade indem sie multikausale Bedingungsgeflechte ernst nimmt) erstens eine Mehrzahl anschlussfähiger Erklärungen produziert und zweitens ein reichhaltiges Reservoir an Modellen für Entwicklungen und Entscheidungsprozesse entwirft, die sich nicht mehr eindeutig zu 'überdeterminierten' Bruchdiagnosen verdichten lassen. 'Evolutionäre' Geschichtsmodelle lassen sich dagegen leichter plausibilisieren. Aber zumindest Luhmanns Version bietet die Möglichkeit, Epochenschwellen als umfassende Strukturveränderungen oder - auf die Mediengeschichte bezogen - 'Engpässe' der Medienevolution zu beobachten. Engpassartige Zonen, die mehrere Systeme samt ihrer Reproduktionslogik koppeln und zu Strukturänderungen zwingen, ließen sich auf mehreren Ebenen denken.

Auch unabhängig davon kommen mediengeschichtliche Kontinuitätsargumente oder Evolutionskonzepte kaum jemals ohne Verweise auf zumindest ungefähr definierte Epochenschwellen aus, bedürfen ihrer also offensichtlich als Stütze. Spielraum in Richtung des Diskontinuierlichen eröffnet selbst das schon länger kursierende Konzept der 'Neuerfindung' des Alten. Helmut Schanze macht an der These von der Neuerfindung des Fernsehens durch die digitalen Medien das Argument fest, damit ändere sich auch das alte Konzept von Neuheit. Folglich sei 'Umbruch' als Beobachtungskategorie anzusprechen, die wiederum performativ auf die Medienpraxis und Medienproduktion zurückwirkt. Die beiden anthropologisch orientierten Beiträge in diesem Heft bestärken dies: Peter Gendolla sieht in der spielerischen 'Kommunikation' mit Computern eine Chance, die Mensch-Maschine-Dichotomie zu überdenken. Alban Nikolai Herbst spielt in seinem Essay Möglichkeiten durch, wie Selbstbeschreibungen und Menschenbilder in der Praxis digital gestützter Kommunikation und digital gestützten Schreibens verflüssigt, neu konfiguriert und in die 'reale' Lebenswelt zurücktransportiert werden. Die Beobachtungskategorie Umbruch ist daher nicht ohne weiteres als reiner Diskurseffekt oder bloße Frageperspektive abzutun.

Over large periods of time, media have been considered as almost synonymous with news and novelty (both as regards their content and their technological base). Novelty, however, cannot be conceptualized without contradictions: Novelty is always fabricated or performed (as Adorno suggested and as television history from the 1950s on demonstrates); new media, at least according to Riepl and McLuhan, always contain old ones; the fabricated aura of novelty always presupposes and triggers technical reproduction; the postulate of technologically induced media revolutions paradoxically introduces an element of avant-garde discourse (radical discontinuity) into notion of continuous innovation borrowed from the sciences; and the notion of novelty itself changes with the new media.

The idea of discontinuity in media history or 'media upheavals', then, is not to be accounted for by reference to technology, to material or natural conditions. It is indebted to the observation of discontinuities in political, social, cognitive and mental dispositions but at the same time limits their global explanatory claims, focusing on aspects of media only. Consequently, the notion of radical novelty has to be differentiated according to its varying discursive contexts with their corresponding, always fragmentary theories of media: the contexts of technological innovation, social and experiential modernity, avant-garde movements, and spatio-temporal alterity.

Media theory was a belated invention, following the breakthrough of communication theories after World War II. It was rather difficult to develop a theory of 'mass communications' and 'mass media' that did not pursue the European dichotomy of 'mass psychology' vs. 'elitist attitude'. North American theories were the first to develop a 'monistic' theory of mass media, i.e. a theory that includes the observer as another participant of mass communication. The 'monistic' theory of mass communication emerged around 1950 from a bizarre equation of 'mass communication' with 'folklore', of newest and oldest media. The essay gives a historical sketch of this equation in the work of David Riesman (The Lonely Crowd), Jurgen Ruesch/Gregory Bateson (Communication. The Social Matrix of Psychiatry) and Marshall McLuhan (The Mechanical Bride).

The paper is an outline of the project The Reconstruction behind the Restoration. A Media Archaeology of the Post-War Era (1945-1960) (collaborators: Inge Münz-Koenen, Justus Fetscher, Oksana Bulgakowa; time frame: 2005-2007). The project is pursued at the Zentrum für Literaturforschung (Center for Literary Research) in Berlin. It is currently still in a stage of inception (the stage of 'Erkundungsforschung' or Reconnaisance Research) and hence preoccupied with the following questions:

- Which view on the media landscape of the post-war period is prevailing in Germany today?

- How are the mass media prevalent prior to the age of television (which began in Germany only in the 1960s) to be explored with regard to their media-aesthetical (medienästhetisch) aspects?

- Can one talk of a specific 'media culture' of the post-war period and if so what would be the caracteristics of this culture?

- What tell this culture apapart from the media constellation after the first World War? What is the surviving 'heritage' of the media avant-gardists from the first third of the 20th Century?

- What is the relationship between media innovations and media habits now, some fourty years later? Were there, at a time that is considered as being largely an era of restoration and conservatism, similar correlations between technological innovations and changes in human perception?

- If media aisthesis is to be understood as a specific structure of the human senses, a structure which is undergoing historical and cultural transformations, which role would then thereby play, after 1945, the growing international mass media-imposed interconnectedness of the technologically pre-structured (sense) perception?

Exploring the potentials, but also the dangers of the recently claimed 'spatial turn', Döring formulates six theses on writing media history under the mutually limiting perspectives of reterritorialization and digitalization. If digital media have not, as often postulated, made space irrelevant, 'going spatial' may bring back problematic categories of a 'history of events', which in turn contest the relevance of media. This raises the question about the media of historiography, and here a preference for 'great narratives' is obvious. The monopoly of historical narratives, however, is productively challenged by contemporary literature and its stories of reterritorialization in the context of space-warping digital technology. Contemporary literature contributes both formally and thematically to a remediatisation (Bolter, Gruisin) and consequently to mapping the digital upheaval. In general, a 'hermeneutics of space' needs to take into consideration the methodical problem implied by the metaphor of 'reading' spaces, and especially (as in Soja and Schlögel) the necessity to narrate simultaneity and chronotopos at the same time.

The article draws on archive material on the policies governing the exhibition of films at the documenta shows since the 1950s, focusing on the fundamental problem of exhibiting film. While filmic modes of presentation (montage, passage, projection) have been adapted for showing other art objects, film itself is usually subjected to curatorial concepts based on the principle of staging objects. Consequently, intermedially oriented film or film installations (video, expanded cinema) have been prioritized in the documenta shows. But film, Autsch argues, demands new curatorial approaches based not so much on the traditional 'white cube' than on space, spatial dispositions and topographical contexts. It is argued that attempts to show films in the form of film archives, for example, or new 'black box' installations of media art, offer possibilities for revising traditional notions of the museum and of art reception in an age of radically changing media environments.

Gendolla looks at man-machine communication from the point of view of conversation games. 17th century conversation games (Frauenzimmer Gesprächsspiele by Georg Phillipp Harsdörffer), the interactive psychotherapy program ELIZA, poetry-generating computers like Racter, present-day software agents and avatars and, finally, neurointeractive interfaces, are structurally similar. This structural similarity makes it possible to apply the Turing test to these man-machine interactions, and to speculate about the nature of human/technical intelligence. But the essay suggests that a more productive approach may lie in identifying the structure of these interactions as games in the multi-layered sense proposed by Huizinga and Caillois.

The discussion on 'digital art' is normally centered on spectacular forms like interactive, multimedia and immersive installations or net and software art. It is generally overlooked that many contemporary artists, seemingly working in traditional fields such as painting, sculpture or photography, use computers for their work. Computers are by definition universal media which can and have to simulate and sample other media. When virtualized, the boundaries of traditional media can be stretched and transformed in completely new ways. Thereby artists can digitally re-invent their traditional media and open a new terrain for 'specific art' (in the sense of DeDuve) beyond the eclecticism of so called postmodernism. One example for such a strategy, the digitally manipulated photographs of Jörg Sasse, is discussed.

German public mood in the 1950s was in no small degree conditioned by a vague all-compassing fear of desaster caused by nuclear weapons. Poets of this era parallel the looming catastrophe with historic epidemics like the plague while trying to come to terms with the elusive quality of radioactive fallout that is, as such, not perceptible by human senses. The paper probes the correlations between this fear (Angst) of radioactivity and the radio as the, by then, dominant medium of (dealing with) the impending nuclear apocalypse. Two prominent radio plays, Günter Eich's Radium (1951) and Wolfgang Weyrauch's Die japanischen Fischer (1955), are read in the light of this coextensivity of radio broadcasting, nuclear contamination and general unease about the threat of the atomic bomb. Both radio plays are somehow coupled with novels, the one of which (Rudolf Brunngraber's Radium, 1936) providing the basic plot to Eich's text, the other one (Roger Fieuw's De japanse vissers, 1959) taking up not much more than Weyrauch's title. Interestingly, it is in these narratives that the kinship between radium, radioactivity and the radio is referred to and diegetically expounded. It seems as if in the radio plays, this media-atmospheric collusion tends to be rather poetologically implied than explicitly spelled out.